Museus como espaços de criação coletiva da memória

— Maria Luiza Meneses

Museus são territórios em disputa. Assim como todas as instituições responsáveis pelas narrativas históricas, simbólicas e oficiais, ou seja, escolas, universidades, bibliotecas, entre outras, são alvo da guerra cultural e projetos de poder. Há, no entanto, experiências do fazer museal que demonstram outros modos não apenas de repensar esses espaços, como também de criá-los a partir de outros paradigmas, relações e interlocuções. No presente texto, apresento um breve histórico das mudanças oficiais do conceito de museu pelo Conselho Internacional de Museus – ICOM, o caso de uma proposta de gestão museal africana com ideias inovadoras para a época e inspiradoras ainda hoje, a minha experiência com a Pinacoteca de Mauá a partir de uma leitura da gestão participativa (sociedade civil e poder público) e aquela que me parece a mais radical e interessante das proposições museais contemporâneas: os museus comunitários, tomando como exemplo o Museu Indígena Ulupuwene – MIU. 

Desde o pós-guerra no fim da década de 1940, a função social dos museus é tema de grupos de trabalho em diversas regiões do mundo, principalmente ocidental. Tais debates compreendiam o formato fundante da instituição museal como insuficiente, ultrapassado e obsoleto. A urgência de novos pactos sociais tornou inevitável a revisão do que eram os grandes museus: modelo criado no século XVIII, estabelecido no século XIX e na primeira metade do XX, com narrativas nacionais, imperiais e universalistas, coleções fundamentadas na concentração e demonstração do poder dos Estados-nação. Assim, como recurso simbólico do colonialismo, museus foram criados em quase todo o mundo. Segundo a museóloga polonesa Dorota Folga-Januszewska, chegaram a surgir propostas “de cobrir cidades ou regiões inteiras com o nome de ‘museu’, como nos escritos de Quatremère de Quincy do final do século XVIII, considerando toda a Roma ou Florença como museus em sua totalidade” (Folga-Januszewska, 2020). A fundação do ICOM, em 1946, é um marco do período, devido à necessidade de repensar e reorganizar a noção sobre museus num mundo colapsado. Para isso, o ICOM e seus grupos de trabalho têm sido responsáveis por desenvolver, sistematizar, difundir e atualizar a definição do que são os museus contemporâneos. Encontros como a Conferência Geral do ICOM em Paris (1948) e o Seminário da Unesco no Rio de Janeiro (1958), este último com ênfase na realidade latino-americana, além da criação de práticas e conceitos como ecomuseus, museus de territórios, museus comunitários, museus vivos, museus integrais, museus sociais, em perspectiva antropológica os museus indígenas, museus quilombolas, museus de favelas, museus periféricos, entre outros, foram fundamentais para o aprofundamento da noção de museu. Esse processo pode ser visto na mudança da definição de museu pelo ICOM, que em 1946 afirmava:

O termo “museu” abrange todas as coleções abertas ao público, de material artístico, técnico, científico, histórico ou arqueológico, incluindo zoológicos e jardins botânicos, mas excluindo bibliotecas, exceto na medida em que estas mantenham salas de exposição permanentes (ICOM, 1946, Art. II, p. 2 apud Folga-Januszewska, 2020, Anexo II).

E em 2022, foi atualizada para:

Um museu é uma instituição permanente, sem fins lucrativos e ao serviço da sociedade que pesquisa, coleciona, conserva, interpreta e expõe o património material e imaterial. Abertos ao público, acessíveis e inclusivos, os museus fomentam a diversidade e a sustentabilidade. Com a participação das comunidades, os museus funcionam e comunicam de forma ética e profissional, proporcionando experiências diversas para educação, fruição, reflexão e partilha de conhecimentos. (Definição de Museu, ICOM, 2022).

Se em 1946 o conceito era atrelado principalmente ao prédio, as tipologias, técnicas, categorias e o museu como espaço detentor de coleções “para” o público observador e distanciado, a definição aprovada em 2022 durante a Conferência Geral do ICOM em Praga é mais ampla e traz conceitos como “patrimônio imaterial”, “acessíveis e inclusivos”, “comunidades”, instituição a “serviço da sociedade”, ainda com certos limites. Em geral, ao pesquisar sobre as transformações da museologia, encontram-se registros importantes para a historiografia do campo, como a Declaração da Mesa de Santiago do Chile, em 1972. Realizada a partir do tema “O desenvolvimento e o papel dos museus no mundo contemporâneo”, a mesa organizada pela Unesco em parceria com o ICOM, foi o resultado de trabalhos interdisciplinares e já traziam indicativos sobre o funcionamento dessas instituições, como o foco na educação e a necessidade de converter o museu em um organismo socialmente útil, capaz de contribuir para a transformação e o progresso das sociedades latino-americanas. O evento foi fundante para o movimento da Nova Museologia, ou seja, o museu a serviço da população, numa mirada a partir da América Latina e suas realidades. Assim, a Mesa de Santiago se baseou, sobretudo, no conceito de museu integral, de modo a articular o patrimônio ao contexto socioeconômico, como parte da vida no território. 

Outro exemplo, a 13ª Assembleia Geral do Conselho Internacional de Museus (ICOM), ocorrida na Cidade do México em 1980, apresentou debates que compreendiam a função dos museus de forma ampliada e vinculada às demandas das sociedades. Na ocasião, o então Secretário de Educação Pública do México, Fernando Solana (1931-2016), iniciou o evento com a declaração de que “El museo contemporáneo aspira a ser un laboratorio, suceso inédito, experiencia transitoria... lugar donde el público dialogue con los artistas, plantee sus dudas, solicite información, se inicie en el arte y en la ciencia y cuestione libremente lo que ve y siente” (apud Coirolo, 1992). Ao analisar os debates da conferência e refletir sobre a função dos museus contemporâneos, para a arqueóloga Alicia Durán Coirolo (1992, p. 76) “(...) a finalidade do museu de nossos dias é divulgar o conhecimento científico ou artístico, educar, permitir a participação do público, responder aos questionamentos e informar sobre as culturas ali representadas”. 

As declarações demonstram que há uma série de mudanças no modo de apresentação de obras e objetos, na função social dos museus para as sociedades em que estão inseridos, com ênfase em práticas educativas, participativas e no crescimento do uso de tecnologias. 

Porém, ao olhar para o outro lado do oceano em período próximo, uma faceta interessante da transformação da museologia encontra-se nos relatórios técnicos e nas conferências regionais do ICOM fora da Europa. Em 1965, o terceiro volume da revista Museum, publicado pela Unesco, apresentou o dossiê The role of museums in contemporary Africa (O papel dos museus na África contemporânea). A publicação traz análises de etnógrafos e curadores sobre suas experiências em instituições africanas, a exemplo do relato de Richard Nunoo (1922-2007), o primeiro arqueólogo natural de Gana. No texto, Nunoo descreve o complexo histórico do Museu Nacional de Gana, que, embora fundado na cidade de Legon em 1951 sob recomendação do Museu Britânico e supervisão da Universidade de Gana, ainda no período colonial, sua sede definitiva em Acra só foi inaugurada em 5 de março de 1957, véspera da independência.

Apesar da previsão inicial de que o acervo de 13 mil itens permaneceria estático, o volume de doações da sociedade civil e os novos achados arqueológicos rapidamente saturaram o espaço. Foi sob a gestão de Kwame Nkrumah (1909-1972), primeiro presidente do país independente, que a instituição foi reconfigurada. Ao criticar as dimensões reduzidas do edifício original, Nkrumah impulsionou a criação de extensões modernas que incluíam bibliotecas, laboratórios e um programa de descentralização regional, consolidando o museu como um pilar do projeto pan-africanista (Nunoo, 1965). Interessa observar o procedimento de Nkrumah e Nunoo, ao se apropriarem de uma estrutura imposta pelo imperialismo britânico e fazerem do museu uma ferramenta para a construção da identidade ganense. A reformulação do museu no país independente fazia parte do Plano de Desenvolvimento em Sete Anos, diretrizes para a soberania de Gana através da industrialização e modernização que levariam ao socialismo (Barbosa, 2019). No campo museológico, estava previsto o projeto Museu sobre Rodas, que levaria a coleção até áreas descentralizadas, a construção de museus em outras cidades do país e a parceria com instituições em outros países africanos, inclusive para ampliação do acervo local em diálogo com essas coleções e regiões. O objetivo era consolidar uma consciência continental em África, visando autonomia local e diminuição do vínculo de dependência com países europeus. 

Além deste, análises acerca dos museus de Senegal (Jean Girard, 1965), a iniciativa para implementação do Centro de Formação para Técnicos de Museus na cidade de Jos, na Nigéria (J. C. Muller, 1965), com o objetivo de formar a população local para atuar nas instituições museais da região e naquelas que seriam fundadas, e outros temas fundamentais ao patrimônio e museologia no continente africano são encontrados nessas publicações. Uma característica comum aos textos é a demonstração de acervos locais compostos por peças da maioria ou todos os demais países do continente, uma forte expressão pan-africanista na prática museológica. A tempo, interessa notar como os textos, datados de 1965, indicam um forte caráter comunitário na articulação entre países no mesmo continente, através do fortalecimento mútuo de coleções, da difusão transversal das narrativas locais entre os territórios e da emancipação de África. 

Aqui, é possível notar a raiz comunitária no modo de organização proposto por países africanos durante o período de independência e conectá-la com a criação dos museus comunitários no Brasil. No artigo Museus em periferias urbanas brasileiras (2019), a antropóloga Camila de Fátima Simão de Moura Alcântara apresenta o histórico do surgimento do Programa Pontos de Memória (PPM), do Instituto Brasileiro de Museus (Ibram), em 2009. A proposta trazia a pesquisa preliminar que identificou 12 iniciativas autodenominadas “pontos pioneiros” (Moura, 2019) e, no ano da publicação do artigo, já eram “(...) reconhecidas 362 iniciativas no Brasil e 12 no exterior” (Idem). Para a autora, “os museus emanados de iniciativas comunitárias tornam-se estratégias de organização da memória e afirmação da identidade coletiva de seus grupos” (Idem). Menciona o Museu da Maré, o primeiro museu de favela, inaugurado em 2006, localizado na periferia do Rio de Janeiro-RJ, gerido por pessoas locais e dedicado tanto a temas locais quanto universais. A autora desenvolve o texto acerca de sua experiência etnográfica com o Ponto de Memória da Terra Firme, “iniciativa comunitária que desenvolve processos museológicos” no bairro homônimo, em Belém do Pará. A atuação coletiva possibilita o:

(...) diagnóstico de potencialidades, a capacitação de agentes de memória, a realização de inventários participativos e a elaboração de planos de ação. Essas ações viabilizaram a concretização de produtos de difusão, como exposições, projetos editoriais, audiovisuais, performances variadas, aos quais asseguraram a instalação e manutenção dos Pontos de Memória (Idem).

Salvo devidas proporções, é inevitável relacionar as práticas museológicas pan-africanistas do passado com as estratégias contemporâneas de museus comunitários brasileiros. A publicação Museus, sujeitos e territórios em diálogo (2025) — organizada por Andrea Rabinovici e Ilana S. Goldstein e construída a partir da transcrição das falas das pessoas convidadas para ministrar o curso de extensão organizado pelas Cátedras Kaapora e Sustentabilidade da Universidade Federal de São Paulo (Unifesp) no final de 2024 — traz relatos de lideranças de museus comunitários de grupos indígenas, quilombolas e periféricos. A partilha dos procedimentos criados para a sustentabilidade, construção e permanência dos acervos e memórias, mobilização e engajamento da comunidade, registros de manifestações materiais e imateriais, entre outros tópicos, reafirmam a variedade de modos de organização e o desejo dos grupos em lembrar e serem lembrados. Essa conexão demonstra que a função social do museu debatida pelo ICOM em 2022 já era exercida, de forma orgânica e fluida, pelas periferias do mundo durante décadas. Ao reconhecer o museu como um organismo socialmente útil, as experiências do Sul Global consolidam uma museologia que não se limita a conservar o patrimônio, mas o utiliza como ferramenta de dignidade, justiça histórica e fortalecimento dos laços territoriais. 

Em sua fala, o professor e mestre em Antropologia Social Autaki Waurá relata o processo de apresentação da proposta de criação do museu para a comunidade e o modo como o projeto tem se consolidado. Segundo o relato, fizeram o Comitê de Criação do Museu, convidaram antropólogos, museólogos e arqueólogos para conversar e, depois de muitos entendimentos, o museu foi criado em 9 de abril de 2023, na Aldeia Ulupuwene, no Alto Xingu, no estado do Mato Grosso, com o nome Museu Indígena Ulupuwene – MIU. Na data do encontro, em 11 de novembro de 2024, o MIU já contava com um espaço físico, apoio internacional para ações museais e uma organização coletiva que visava à formação dos jovens da comunidade para manter o museu e um grupo dedicado à elaboração do plano museológico. Segundo Autaki,

O nosso objetivo é despertar, manter ou promover uma consciência sobre os valores, a importância, o significado do patrimônio e memória Wauja. Além disso, pesquisar, preservar, conservar, proteger, salvaguardar, interpretar e divulgar os conhecimentos e bens culturais, naturais, territoriais e espirituais do passado e do presente Wauja. A missão do MIU é trabalhar como uma instância de mediação e cooperação intersocial com outros povos que vivem aqui no Território do Xingu, para a gente poder preservar o nosso conhecimento. Por isso criamos o museu na nossa aldeia, para retomar e movimentar o conhecimento do nosso povo, que a gente não está praticando frequentemente. E para fazer trabalhos com as crianças, por meio de oficinas (Wauja, 2024).

É inspirador ler a descrição do fazer museal com as camadas da vivência indígena, relacionadas à floresta e ao mundo espiritual, fundamentais para a cosmogonia e existência desses povos, cada um à sua maneira. O autor descreve como o conceito de ecomuseu acontece na prática, uma vez que suas memórias e modos de vida estão conectados à natureza. Assim, o museu indígena 

Vai preservar também o nosso território, porque a gente entende que é na floresta que a gente pega o material, para depois transformar. Por exemplo, a cestaria: a gente pega o material da natureza e da floresta. Sem a floresta, como é que a gente vai produzir os cestos? Como é que a gente vai continuar a praticar o nosso conhecimento? Como é que a gente vai contar a história? O ecomuseu vai servir para a gente poder fazer esse trabalho” (Idem). 

Até mesmo a criação de uma sede física para o museu foi tópico de análise do Comitê, pois as casas onde vivem são consideradas parte do museu, uma vez que são espaços nos quais “(...) algumas famílias guardam seus objetos, preservam” (Idem). 

A comunidade havia pensado inicialmente em não ter um museu tipo uma casa, aqui na aldeia, mas agora nós temos, e a gente vai usar como sede do museu. Conseguimos essa casa através do projeto People’s Palace, da Universidade Queen Mary, de Londres, e também da Fundação Factum, de Madri. (...) Então, já tem a sede do museu aqui na aldeia Ulupuwene. Além disso, a gente vai usar a casa como centro de monitoramento territorial: como a gente está fazendo um ecomuseu, a gente vai trabalhar na preservação do território, da floresta. A gente tem que usar essa casa, ao mesmo tempo, como centro de monitoramento territorial e como sede do MIU, trabalhar junto (Idem).

O relato demonstra como a compreensão dos museus indígenas, conectados aos territórios, ganha outras funções, como o monitoramento da área preservada e demarcada. Trata-se, também, de um formato em construção, o museu como espaço de criação não apenas de novos modelos institucionais, mas também de outras museologias, uma vez que cada comunidade pode escolher como criar o próprio museu. Sobre a relação espiritual com o objeto, Autaki explica: 

Para nós, o museu é um espaço de troca de conhecimento e de aprendizagem, um lugar de interação com as pessoas e objetos que estão presentes. Também é a reconexão da história do passado com o presente, além de uma casa de apapaatai, onde espíritos ou pessoas falecidas podem vir. Porque a gente considera o museu como casa dos apapaatai. Apapaatai é, para nós, como um espírito. Então, é um acervo de memória, história e conhecimento” (Idem).

E compara com os museus tradicionais: 

Geralmente o museu, no caso da cidade, guarda material antigo, não joga o material. Pesquisadores encontram material antigo e colocam no museu da cidade. Só que para nós, povo indígena, esse material não é simplesmente material, é do apapaatai, é do espírito. Tem um dono que está cuidando. Apesar de a pessoa que coloca no museu achar que ela é dona do material, na verdade, o espírito, como dono, vai cuidar também. Se o pessoal não cuidar direito, o apapaatai e o espírito vão ficar bravos. Aí, um dia, o pessoal que trabalha naquele espaço vai ficar doente. Para vocês entenderem: se a gente vai guardar o material do nosso finado pai, avô, aí a gente não quer quebrar, né? A gente quer guardar e preservar. Assim, a alma da nossa família não vai sair, ela vai cuidar também. A gente sabe que a nossa família está entre nós, invisivelmente, porque a gente está guardando o material dela. Sempre a gente fala, quando [se] discute sobre o museu entre jovens e com a comunidade: o museu é uma casa de pessoas falecidas da nossa família e é de apapaatai. Mas também é nossa, das pessoas que estão vivas (Idem) 

A descrição da relação objeto-espírito define um outro ponto de partida para pensar a museologia em um território como esse. Os objetos ficarão guardados em salas refrigeradas? Haverá espaço de quarentena e uso de materiais químicos para limpeza e conservação? Como preservar objetos efêmeros, feitos de matéria orgânica? É o caso de preservá-los ou devolver à terra também pode fazer parte da prática museal? Autaki conclui:

(...) a gente ainda não está colocando os objetos nessa casa que eu mostrei para vocês. A gente vai primeiro conversar mais, para a comunidade decidir. Mais para a frente, vamos colocar os nossos objetos lá e fazer uma exposição. Antes, o nosso objetivo é promover oficinas para produzir o material que vai para aquele espaço, para selecionar alguns objetos para guardar. A gente está pensando, mas ainda não está decidido. A gente está começando, está aprendendo também (Idem).

Por fim, após esse relato inspirador e a possibilidade de compará-lo com o caso ganense, em suas semelhanças e particularidades, encerro esta análise com uma reflexão sobre a participação da sociedade civil nos museus tradicionais, a partir da minha experiência com a Pinacoteca de Mauá. Como já descrevi a minha história com a instituição na edição 6 da Revista Latente, trago aqui apenas a síntese do que temos construído desde 2019: 

Costumo dizer que vejo a Pinacoteca de Mauá como um laboratório, um espaço de experimentação no campo do colecionismo público, considerando narrativas, técnicas e poéticas e, mais recentemente, no campo da gestão participativa (Meneses, 2025).

Parte do trabalho com a Pinacoteca de Mauá se relaciona às práticas tradicionais da museologia, como os métodos de catalogação e inventariamento do acervo. Ao mesmo tempo, porém, o orçamento escasso e o excesso de burocracias para a aquisição de equipamentos, materiais e contratação de especialistas necessita da criatividade e planejamento dos funcionários concursados para realizar ações com qualidade, dentro dessas limitações. Assim, parcerias, negociações, articulações entre secretarias e doações são os principais caminhos realizados nos últimos anos. Aqui, o museu também é um espaço de criação devido ao desejo de construção, melhoria e qualidade dos trabalhadores em meio à falta de recursos. Esta é a realidade de Cecília Camargo, Reginaldo Moura e Severino Correia Dias. A dificuldade de divulgação e investimento da publicização das ações torna a Pinacoteca ainda desconhecida do público local. Se a Pinacoteca de Mauá conseguisse criar mais conexão com a população e com a classe artística da cidade, é possível que os investimentos e o conhecimento coletivo sobre o espaço aumentassem. Mas como? Ao me aprofundar no universo dos museus comunitários, penso que um passo importante para a transformação institucional dos museus tradicionais esteja em aprender com as experiências de organização indígenas e periféricas para conexão com as comunidades. Para assim tornarem-se, também, espaços de criação de novas práticas museais que permitam maior conexão e sentido com as populações, territórios e cidades onde estão localizados. 

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REFERÊNCIAS

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Maria Luiza Meneses

Maria Luiza Meneses é curadora, escritora e pesquisadora, bacharel em História da Arte pela Unifesp. Atualmente é curadora-assistente no Centro Cultural São Paulo – CCSP, e assina projetos curatoriais com artistas contemporâneos e acervos museológicos. Atua com diversas instituições culturais, como Sesc São Paulo, Pinacoteca do Estado de São Paulo, Pinacoteca de Mauá, Pinacoteca de São Bernardo do Campo, Instituto Moreira Salles, entre outras. É fundadora do Raízes - Lab Cultural, responsável por projetos curatoriais, educativos e patrimoniais. Foi assistente da curadora Diane Lima, na 35ª Bienal de São Paulo (2022–2023). É coautora em 8/1 - Rebelião dos manés: esquerda e direita nos espelhos de Brasília (2024, Editora Hedra), entre outras publicações. Colaboradora na revista Contemporary and América Latina. Atua nos coletivos Nacional Trovoa e Rede Graffiteiras Negras do Brasil.