O gesto como território. Práticas realizadas na Residência Epecuén.
- 30 de jun.
- 9 min de leitura
— Paula Lucila Benitez
COMO UM CORPO SE APOIA SOBRE O QUE ESTÁ DESMORONANDO?
COMO SE CONSTRÓI UMA RELAÇÃO COM AQUILO QUE, POR SI SÓ,
ESTÁ EM PLENO PROCESSO DE DESMORONAMENTO?
QUE GESTOS POSSIBILITAM O ESTAR-AHÍ(1)?
Escrever sobre a Residência Epecuén — programa impulsionado desde 2017 pela plataforma Ambos Mundos — exige um movimento que transcenda a crônica de suas edições ou o relato da produção individual de seus artistas. O que se busca aqui é a configuração de um ensaio sobre a permeabilidade. Uma tradução da experiência situada em uma paisagem que funciona, ao mesmo tempo, como arquivo ósseo e organismo em constante devir. Uma operação que ordena e dá corpo a uma gramática do atrito que a residência vem gerando, uma leitura que busca fixar a potência de um território que nos pensa enquanto o percorremos.
No sudoeste da província de Buenos Aires, na Argentina, há um povoado que passou quarenta anos submerso e agora está ali, de pé, coberto de sal e entulho. A residência acontece nessa fronteira. A enchente de 1985 não foi um acidente climático, mas uma falha na costura da modernidade argentina, um extrativismo do lazer que desviou canais e forçou bacias hidrográficas até que a água, saturada de sulfatos, reivindicou seu direito à superfície. Epecuén parece assombrada pelo cartão-postal de 1985: uma cidade congelada no imaginário como um balneário de águas milagrosas, uma promessa de saúde eterna que terminou na fossilização do cotidiano. Décadas depois, quando a água se retirou, em vez de uma terra fértil, o que restou ali foi uma paralisia geológica. O fantasma aqui não é uma entidade imaterial; ele se manifesta no próprio traçado da cidade e na arquitetura de Francisco Salamone. O Matadero, com sua torre que corta o horizonte como um machado modernista, é a lembrança de uma Argentina que buscou o poder através do cimento e do sacrifício. Se você for caminhar por Epecuén hoje, atravessará uma paisagem de ruínas e escombros de edifícios, mas também irá vislumbrar, em sua estagnação, como brotam falanges de cálcio entre os escombros. Árvores que permanecem de pé, petrificadas pelo sódio, apontando para um céu que sempre fica alto demais.
Há algo profundamente gótico nessa preservação; o sal não deixa morrer completamente, mas também não permite a vida tal como a conhecíamos. É uma suspensão. Uma língua branca que lambe as paredes dos hotéis até despojá-las de sua camada de reboco, deixando à mostra o tijolo e a intenção fracassada de um progresso que hoje range sob nossos pés, como se caminhássemos sobre os ossos de uma civilização marciana (2).
Habitar Epecuén vai além da mera contemplação; é submeter o corpo a uma “coreografia da persistência”. Como dispositivo de pensamento, a Residência opera deslocando as leituras óbvias — aquelas que reduzem a paisagem ao inventário de uma tragédia — para propor, em seu lugar, um compromisso simbólico com o que resta (3). Nessa linha, a ruína se lê como o limiar de uma temporalidade diferente, e não como o ponto-final de uma história. Nesta paisagem onde o branco do salitre parece devorar tudo, a prática artística se desliga da melancolia passiva para se tornar potência. Quando a ruína é habitada como possibilidade, o objetivo não é a reconstrução nostálgica do que a água levou, mas o exercício micropolítico de compreender quais novas formas de vida e de pensamento emergem das fendas. O gesto artístico nesse contexto é sutil, como traçar palavras no sal, configurar o movimento do corpo em diálogo com o vento, levantar pegadas de água que desenham os solos, confeccionar talismãs de cerâmica que nascem do mesmo barro que foi inundação.
Ao longo de 17 edições e mais de 100 artistas, desenvolveram-se eixos que convidam a habitar o colapso para transformá-lo em cartografias sensíveis e lembranças do futuro, tomando a ruína como ponto de partida, compartilhando esses ensaios em exposições a céu aberto. Para pensar a experiência da Residência Epecuén, é imperativo invocar o conceito de corpo vibrátil (4) de Suely Rolnik. Em um território tão carregado de trauma e beleza espectral, o artista não pode ser um observador neutro. A paisagem afeta, altera as pulsões e exige uma resposta micropolítica.
A residência funciona como um espaço de descolonização do inconsciente, isto é, diante do olhar extrativista que reduz a ruína a um objeto de consumo estético, a prática situada propõe um distanciamento. Seguindo as palavras de Rolnik, a arte em Epecuén não se esgota na produção de obras ou conteúdos, mas funciona como um ativador da capacidade de nossos corpos de serem afetados pelas forças do território. O foco passa, assim, do que fazemos para como nos relacionamos; a prática artística deixa de ser um fim para se tornar uma tomada de posição diante do que persiste. Nesse contexto, a aprendizagem revela-se como a forma primária do vínculo, permitindo que a experiência não seja uma representação da paisagem, mas se manifeste como uma emanação de sua vitalidade invisível.
A história de Epecuén é uma história de camadas. O auge turístico, a catástrofe hídrica, o esquecimento e o ressurgimento. A justaposição de opostos que não se fundem, mas coexistem em tensão. As práticas situadas atuam nesse espaço como um vínculo territorial que não busca “curar” a ferida apagando-a, mas a habita pedagogicamente. Transformar os conteúdos e a história implica aceitar que o trabalho artístico aqui é um exercício de sociologia da imagem, em que os resíduos materiais (os ferros enferrujados, os azulejos quebrados, as molduras de madeira das janelas que se erguem como portais/limiares, as árvores petrificadas) se transformam em um arquivo vivo que nos permite imaginar um futuro que não renegue seus escombros.
Se a ruína é estática na aparência, a prática situada devolve-lhe o movimento. Enquanto Marie Bardet nos convida a pensar o fazer a partir da gestualidade não como uma técnica fechada, mas como um modo de pensar com o corpo, Suely Rolnik nos apresenta o corpo vibrátil como a potência de se deixar afetar pelo mundo. A capacidade de sermos tocados pela presença do outro/da alteridade e permitir que esse encontro desestabilize nossas verdades para criar algo novo. A partir dessa premissa organizadora, a residência se vincula organicamente à comunidade de Carhué, à Casa da Cultura, às escolas, aos grupos de ceramistas, aos artistas locais, ao Museu Histórico, aos guardas florestais, para citar apenas alguns. Essa ligação se ramifica em múltiplas direções: a comunidade se integra ativamente aos processos de trabalho, são criadas instâncias de entrevista e escuta profunda, são oferecidas oficinas, capacitações, clínicas de arte, e são organizados eventos conjuntos, como as queimas coletivas de cerâmica em fornos efêmeros. É nessa reciprocidade que se produz uma “zona de contato” (5), na qual o conhecimento empírico de quem viveu a enchente — em carne própria ou como vizinho/morador próximo — se cruza com o residente — pesquisador/artista/gestor/dançarino/fotógrafo/curador — que chega de fora (nacionais e internacionais). Não se ensina arte; produz-se coletivamente um arquivo-vivo que se reconstrói no convívio.
O vínculo pedagógico na residência é construído a partir do fazer compartilhado. Uma pedagogia situada, de escuta profunda, de barro e sal, em que atores culturais e a comunidade se envolvem numa experiência comum. A transformação da história ocorre quando o gesto artístico consegue deslocar a narrativa da tragédia para uma narrativa do vínculo. Como nos vinculamos ao que foi destruído? Como geramos uma ética do cuidado em um lugar que parece ter sido abandonado pelo cuidado?
Para a Residência Epecuén, a aposta política dessas práticas não reside em um discurso panfletário, mas na capacidade de gerar comunidades de afeto. O compromisso simbólico com o lugar é o que permite que a ruína deixe de ser um objeto de estudo para se tornar um “lar temporário, uma utopia situada”.
A partir desse marco latino-americano, a arte contemporânea se desloca para o político não pelo que diz, mas pelo que faz. Construir comunidade na ruína, gerar obras/eventos artísticos de duração limitada e permeáveis ao contexto, administrar espaços onde a memória seja um fluxo constante: é aí que reside a transformação real.
Epecuén nos ensina que o território é um texto que se escreve com os pés. A residência não é apenas um período de produção, é um processo de reaprendizagem pedagógica. No final, o que resta não é apenas a obra — que se assume cada vez mais efêmera, entregue voluntariamente à erosão da paisagem —, mas o vínculo territorial que se teceu e a certeza de que, mesmo no coração do salitre, é possível fazer germinar uma forma de beleza que é, antes de tudo, uma forma de resistência e uma possibilidade de futuro.
A prática artística situada torna-se uma forma de desaprender os conteúdos rígidos da história oficial para dar lugar a narrativas menores (6), gestos sutis que, embora pareçam insignificantes, têm o poder de subverter o sentido do lugar. É um “fazer com” e “a partir de” o território, e não um “sobre” o território.
A experiência de residência nos obriga a abandonar o olhar colonial e extrativista — aquele que busca apenas a “foto da ruína” — para permitir que as forças do lugar nos atravessem. A micropolítica aqui é uma ética do encontro. O salitre não é apenas paisagem, é uma força ativa que corrói, que pesa, que transforma a pele. A arte contemporânea, nesse contexto, deixa de ser produção de objetos para se tornar produção de estados de sensibilidade. Ao nos deixarmos afetar pela precariedade de Epecuén, descolonizamos nosso inconsciente e permitimos que a obra emerja como uma resposta vital à pressão do entorno.
NOTAS
Estar-ahí: essa noção se baseia no conceito de Dasein de Martin Heidegger (Ser e tempo, 1927), que reverte a categoria do sujeito como “coisa” ou objeto de observação para entendê-lo como um ser lançado no mundo, cuja essência é a própria existência e o cuidado (Sorge) como vínculo primário com o entorno. Essa genealogia é ultrapassada por Deleuze e Guattari em sua crítica às estruturas molares (o rígido, o estático) e concretizada por Suely Rolnik na figura do corpo vibrátil. Para Rolnik, esse ahí (ali) é o plano onde a vida ressoa como força pulsional antes de ser capturada pela representação ou pela identidade fixa. Em Epecuén, as práticas situadas operam nesse interstício: não habitam a ruína como observadores externos, mas como corpos que renunciam à distância anestésica para se deixarem atravessar pela vitalidade invisível e política do território.
A analogia remete a Crônicas marcianas (1950), de Ray Bradbury, especificamente à imagem das cidades de vidro e aos vestígios de uma civilização desaparecida. Em Epecuén, essa referência literária permite interpretar a ruína não como um resíduo histórico, mas como uma geografia de ficção científica em que o tempo se tornou estranho.
O compromisso simbólico é entendido aqui como uma extensão da ética do cuidado aplicada ao território. Seguindo o pensamento de Félix Guattari em As três ecologias, a prática artística não é uma intervenção externa, mas um compromisso com a produção de subjetividade e a reparação dos tecidos simbólicos danificados pelo extrativismo e pelo esquecimento.
Rolnik, S. (2019). Esferas da insurreição. Notas para descolonizar o inconsciente. Conceito que se refere à capacidade do corpo de captar a vitalidade do mundo para além da forma.
Pratt, M. L. (1992). Imperial Eyes: Travel Writing and Transculturation. Termo que descreve espaços sociais onde as culturas se encontram e entram em conflito.
Conceito derivado da noção de “literatura menor”, de Gilles Deleuze e Félix Guattari (Kafka: Por uma literatura menor, 1975). Não se refere a uma narrativa de pouca importância, mas àquela que uma minoria constrói dentro de uma língua ou estrutura dominante com o objetivo de subvertê-la.
Paula Lucila Benitez
Curadora, docente e artista visual. A sua prática desenrola-se na intersecção de circuitos periféricos — tanto territoriais como simbólicos —, a partir dos quais mantém um olhar crítico face aos discursos hegemônicos. Como investigadora e gestora, desenvolve dispositivos de pensamento transdisciplinar que ativam o afeto, a colaboração e o arquivo como formas de resistência cultural. A sua formação abrange o Curso de Formação de Professores de Artes Visuais (REA), a Licenciatura em Artes Visuais (Universidad del Museo Social Argentino) e o Diploma em Arte Sonora (Universitat de Barcelona). Essa hibridização traduz-se num trabalho pedagógico de nível superior e universitário, e em seminários sobre tecnologias pré-hispânicas (cerâmica sonora e fornos efêmeros). Integrou projetos de investigação centrados em metodologias de abordagem para práticas de descolonização semiótica. É cofundadora do coletivo Prácticas Golondrina, membro da Junta - Rede Bonaerense de Espaços de Arte e curadora da Residência Epecuén. O seu trabalho propõe uma sociologia da imagem em que o resíduo material e o vínculo comunitário se cruzam para imaginar futuros possíveis em cenários de colapso.
Residência Epecuén
Programa de arte contemporânea que convida artistas de diversas disciplinas a habitar e a produzir no cenário das ruínas de Villa Epecuén, na Argentina. Com 17 edições realizadas e mais de 100 artistas participantes, o programa propõe-se como um laboratório de experimentação em que a ruína deixa de ser um objeto de consumo estético para se tornar um limiar de pensamento. Através de caminhadas, processos de escuta e trabalho com a matéria, a residência promove uma produção artística que dialoga diretamente com a memória, a geologia e a comunidade local de Carhué.
Ambos Mundos
Plataforma de gestão e produção artística que promove projetos ligados ao território e à criação coletiva. Desde 2017, funciona como o suporte institucional e criativo da Residência Epecuén, promovendo espaços de residência, exposição e formação. A sua abordagem procura des-hierarquizar os saberes, permitindo que a prática artística se alimente da zona de contato entre investigadores, artistas e atores territoriais, consolidando comunidades de afeto e compromisso simbólico com a paisagem.
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